Betreft doorgaans de artistieke verbeelding van aan de bijbel of kerkelijke tradities ontleende motieven.
Catacomben leveren de vroegst bekende voorbeelden: De treurende Adam en Eva met Kaïn en Abel, Noach bij het verlaten van de ark, Drie engelen verschijnen aan Abraham, Abraham offert Isaäc, Drie jongelingen in de vurige oven, Christus als de goede herder, Maria geflankeerd door wijzen uit het oosten, Apostelkop, Orante (biddende figuur). Deze voorstellingen ontstonden vaak door interpretatio christiana (het in christelijke zin omduiden) van beschikbare beelden: Apollo werd Christus, Venus, Maria, enzovoort. Nog steeds heerst hierdoor in veel gevallen onzekerheid over het onderwerp.
De vroegchristelijke kunst kon zich na het Edict van Milaan (313) publiek ontplooien. Christus’ wereldheerschappij kreeg veelal vorm in termen van de keizercultus. Een schat aan kunstwerken is bewaard gebleven in Ravenna (kerken, doopkapellen, sarcofagen, mausolea).
Na de vroegchristelijke periode groeide de christenheid in oost en west gestaag uiteen. Het schisma van 1054 bezegelde deze ontwikkeling. In het oosten erkenden de orthodoxe kerken naast de heilige Schrift het heildragende beeld, de icoon. Deze staat in een kerkelijk geijkte traditie. Voorstellingen van Christus, de heiligen en heilige gebeurtenissen gelden als vererenswaardig, en meer nog: als heilsnoodzakelijk. Hun zin ligt niet in artistieke kwaliteit, maar in ‘gelijkenis’: gelijkstelling van het beeld met de afgebeelde.
De Christusicoon functioneert als identiek met Christus: in de aardse gestalte is de hemelse heer present. Zonder iconen is de liturgie ondenkbaar. Het altaar wordt aan het oog onttrokken door een iconenwand, de iconostase. Deze bemiddelt visueel het contact, nodig om deel te krijgen aan het heil: ‘Ik zag de menselijke gedaante van God, en mijn ziel was gered.’ (Johannes Damascenus). Vervaardiging van iconen gaat gepaard met ascese en gebed. Strenge regels binden de composities aan beeldformules. Alleen binnen de canon van een voorstellingstype bestaat ruimte voor persoonlijke inbreng van de schilderende monnik. De typen staan voor altijd vast, de eeuwen door.
De beeldenstrijd van de vierde eeuw (zie Eusebius) kreeg in de achtste eeuw een beslissend vervolg. Vooral Johannes Damascenus bood, in de jaren 726-733, een theologie pro iconen. Het vijfde concilie van Constantinopel (754) besliste contra. Het tweede concilie van Nicea (787) zette de trend vóór kerkelijke aanvaarding. Veel belang werd gehecht aan het onderscheid tussen ‘verering’ (van beelden) en ‘aanbidding’ (van God). De argumenten pro iconen werden in kerkelijke voorschriften verwerkt en in het oosten aanvaard.
In het westen wees Karel de Grote (Libri Carolini, 791) de iconen af, ten gunste van kunst die slechts ‘beeld’ wil zijn. Dit schiep de ruimte waarin zich gedurende de Middeleeuwen het kunstbegrip ontwikkelde, evenals een toenemend zelfbewustzijn van de kunstenaar. De kerk volgde de koers van paus Gregorius de Grote: ‘schilderingen’ als ‘boeken der leken’. Deze keuze vereiste beeldconventies. Er ontstonden beeldprogramma’s, toegespitst op specifieke plaatsen (portalen, wanden, glasramen, altaren) en doelen (versiering, gedachtenis, onderricht, liturgie).
Het westen bood vrij zicht op het altaar. Het dogma van de transsubstantiatie (1215) intensiveerde de aandacht voor Gods presentie in de eucharistie, met directe gevolgen voor de kunst. Bestaande kerken verhoogden vaak het koor, nieuwe pasten de bouworde aan. Altaarstukken legden aanschouwelijk verband met de mystieke aanwezigheid van Christus’ vlees en bloed in het heilig Misoffer. De hostie werd geheven, het wonder getoond. Beeld- en reliekverering werden niet vermeden. Het enthousiasme van de Renaissance voor de klassieke beeldtaal vergrootte de spanning tussen heidens ideaal en christelijke inhoud, evenals tussen de kunstenaar als scheppend genie en zijn bereidheid de heilsboodschap slechts te vertolken. Herwaardering van mythologische thema’s kon uitlopen op omkering van de interpretatio christiana. Botticelli’s Primavera (ca. 1478) schonk Venus trekken van Maria, glans van heiligen ging over op klassieke heroën.
De hervorming remde deze ontwikkeling veelal af, of transformeerde die. Luther liet het altaar intact, beschouwde het echter niet meer als offerplaats, maar als avondmaalstafel. Bij Calvijn verdween het altaar en verviel de kerk als opdrachtgeefster voor de kunsten. Hij verwierp het onderscheid tussen ‘verering’ en ‘aanbidding’ (Institutie I, XI, 11-16). Zijn grote nadruk op Gods voorzienigheid maakte de natuur ook zonder gewijde onderwerpen beeldwaardig. De verschillende beeldenstormen – afgekeurd door Luther en Calvijn – richtten zich voornamelijk tegen voorwerpen van verering (altaren, beelden), doorgaans niet tegen kunst als zodanig.
De hervorming stimuleerde verdere ontsluiting van genres en bevorderde christelijke kunst buiten de sfeer van kerk en devotie). Rembrandt wierp nieuw licht op menselijke ellende en Gods genade. In de geest van het concilie van Trente (besluiten 3-4 dec. 1563) en met het elan van de barok bracht de contrareformatie nieuwe thema’s. De stoïsche Poussin (1593/94-1665) schilderde naast humanistische onderwerpen bijbelse. Cultureel was de bijbel tot de klassieken gaan behoren.
In de achttiende eeuw brokkelde de iconografie van de barok af. Kerken verloren hun vitaliteit, christelijke kunst werd traditioneel. Filosofen verdrongen theologen en vergeleken God met de goden. De romantiek verheerlijkte het concept van één universele religie waarvan bestaande godsdiensten elk slechts een aspect toonden. De bijbelse profetie van een nieuwe hemel en een nieuwe aarde werd getransformeerd in utopische heilsperspectieven (republikeins, socialistisch, marxistisch, spiritualistisch, esoterisch). Onderscheiden richtingen visualiseerden hun religieuze claim met motieven uit de christelijke beeldtraditie. J. L. David schilderde de dood van Marat als een piëta (1793), Goya etste de lijdende mens naar het model van Christus in Getsemané (1815), Blake dichtte dat ‘alle goden resideren in de boezem van de mens’(1793), Runge (1805-1808) verbeeldde de dagelijkse vernieuwing van de natuur als een Messiaans gebeuren, Friedrich (1818-1835) droeg de devotie van het kruisbeeld over op het landschap-als-icoon, Füssli (1741-1825) schiep zedeloze ‘antihelden van de heilsgeschiedenis’ (W. Hofmann).
Geïnspireerd door religieuze broederschappen verenigden kunstenaars zich, van de Nazareners (Rome, 1810) tot het Bauhaus – gedacht als gotische Bauhütte (Weimar, 1919). Kunstenaars boorden mythescheppende lagen in zichzelf aan, vergeleken hun boodschap met het evangelie (onder andere Van Gogh en Gauguin) of vereenzelvigden zich met Christus (onder andere Ensor en Chagall). Franz Marc omschreef het nieuwe (1911) als ‘een wedergeboorte van het denken’ met als doel ‘het scheppen van symbolen voor de altaren van de komende geestelijke religie.'
Geloofde men vanouds aan een bovennatuurlijke oorsprong van de natuur, pioniers van de moderne kunst zochten haar oorsprong in haar eigen innerlijk. Zij beschouwden het goddelijke (of absolute) als volstrekt binnenwereldlijk, slechts door het toevallige uiterlijk aan het oog onttrokken. Daarom braken zij de buitenkant open in de overtuiging het verborgen levensmysterie te openbaren, de inner meaning, de diepste grond van mens en dier, aarde en kosmos. Transcendentie naar boven maakte plaats voor transcendentie naar binnen. Kerken waren in verlegenheid. Zij zagen hoe symbolen uit hun eigen beeldtraditie de religieuze dimensie van de secularisatie hadden versterkt. Er kwamen contacten met de avant-garde (vooral in Frankrijk), tijdschriften voor kerk en kunst (vooral in Duitsland) en studiecentra (in Nederland de Prof. dr. G. van der Leeuw-stichting, 1954).
Auteur
Willem l. Meijer [uit: G. Harinck e.a. (red.), Christelijke Encyclopedie (Kampen 2005)]
Verder lezen
Karl Ledergerber, Kunst und Religion in der Verwandlung (Köln 1961)
Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko (New York/Toronto 1975)
Horst Schwebel, Das Christusbild in der bildenden Kunst der Gegenwart. Textband (Marburg 1980)
Werner Hofmann (Hg.), Luther und die Folgen für die Kunst. Hamburger Kunsthalle (München 1983)
Werner Hofmann, Das Entzweite Jahhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830 (München 1995)
Gabriele Finaldi e.a., The Image of Christ, National Gallery (London 2000)
The Complete Works of Hans R. Rookmaaker I-VI (Carlisle 2002-2003)
